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野狼disco事件剧情反转后谁赢了(怎样才算侵犯音乐版权)

《野狼disco》事件又起风波,音乐与法律之间有这些问题

对最近沸沸扬扬的《野狼disco》事件,很多音乐产业从业者、律师都有发声,并且表达了各异的看法。私以为一些看法并不能很好地将产业概念和法律结合。音乐产业是极其专业的,如果不能结合产业来进行法律分析,恐有本本主义之嫌。本文希望从相关的产业概念铺开,并对事件中的相关法律问题和难点进行讨论,希望对音乐概念和法律的“融合”有所启发。

什么是beats,beats可以用来做什么

Beat,在音乐理论中又称为节拍,其中可能包括停顿、速度、节奏等等元素。Beat per minute(BPM)意思是每分钟节拍数,BPM的数值决定了歌曲的“快慢”。

用更加易感的方式来举例,我们经常会边拍手,边唱歌,拍手的速度决定了我们唱歌的快慢,这个“拍手”拍出的节奏,就是Beat的一种表达。而在音乐课堂中,老师常常会教我们“打节拍”,这个“节拍”,也是Beat的一种表达。

但是嘻哈音乐中的Beats与以上有所不同。嘻哈音乐通常包括两个部分,一部分是“音轨(instrumental track)”也就是我们常说的beats,另一部分是“声轨(vocal track)”也就是饶舌(rap)的部分。

在嘻哈音乐中,Beats不光给歌手提供了节奏,还包括了器乐的演奏,基础和弦/编曲。

由于说唱音乐以说为主,以唱为辅,所以Beats作为节奏、节拍的功能会更加重要一些,但是其他的成分同样构成了一个音乐作品不可分割的一部分,正如耳帝在微博中评价的,《野狼Disco》的Beats《More Sun》是“塑造的都市氛围、情感意蕴以及悦耳度中必不可少的一部分”,音乐永远是一个审美整体,很难割裂开看,只有在技术处理的时候才会将其拆分。

嘻哈歌手的创作Beats的方式有很多,比如“采样”就是很常见的一种。采样(Sampling),是指从一段长度的乐曲中抽取出其中的一部分,将这个抽取的部分作为参考,作为创作的样本。常用的采样创作技术有looping,mashup,加速(speed up),减速(slow down)等等。

当然这些是较为专业的音乐词汇,通俗来说,就是嘻哈歌手可以从完整的歌曲中,截取很小的一个片段作为灵感和素材,通过各种“花里胡哨”的技术,做出一个用来rap的Beats。

除了采样之外,越来越多的嘻哈歌手乐于直接购买Beats进行创作,网络上现在也有很多购买Beats的网站,直接购买Beats省去了歌手自己制作的麻烦,而一些专业制作beats的制作人的确也提供了很多动听的内容,比如《More Sun》之类。

根据已经制作好的Beats,嘻哈歌手可以根据节奏和基础编曲,写出verse(说的部分)和hook(唱的部分),当然也有可能是歌手已经写好了verse,再去寻找合适的Beats,创作的方法和顺序可以有很多,艺术创作本来就不是一个固定的程式。

网络上售卖的Beats往往是完整的一段音乐,抛开法律,从审美和音乐角度来说,有一定的器乐表达,和弦,音乐的美感(从专业角度来说,具备了完整的音乐织体(texture)),可能没有明确的旋律(melody)或中心旋律较弱,但是这些具有审美价值的内容也应当是音乐。

举例比较:岸部真明《奇迹之山》:有明确的旋律(曲),没有歌词;

Ihaski《More Sun》:没有明确的中心旋律,但是具备完整的音乐织体。

什么是伴奏

伴奏是流行歌曲中的概念。对于一首流行歌曲来说,伴奏就是完整歌曲mute人声(人声包含了词lyric和曲melody两种元素)后剩下的内容,我们也称伴奏是“伴随衬托歌唱的器乐演奏”。伴奏往往出现在原曲翻唱的情况下,如KTV,或在手机K歌软件上,都有“伴奏”的身影。合着伴奏,人们可以演唱歌曲。

在嘻哈音乐中,笔者认为提出“伴奏”的概念是不合适的,而更应当遵从嘻哈音乐本身的概念,否则容易导致概念的混乱,最终导致的结果就是“鸡同鸭讲”。

因为嘻哈音乐和流行音乐的音乐表现形式不同,流行音乐注重“唱”,有词曲作为核心表达(为了限制讨论范围,在此不讨论后摇之类少词或无词的歌曲),而嘻哈音乐更注重“说”,“唱”只是其中的一个部分,音乐专业角度我们也称这种“唱”为hook。

以《野狼disco》和Eminem的《Stan》为例,两者都是以“说”为主,“说唱”兼备的嘻哈歌曲。因为流行音乐和嘻哈音乐的表现形式不同,对于嘻哈音乐的“说”的部分,其实并没有旋律,而只是有节奏的表达,而这种表达所依据的“伴奏”,其实更多的是“节奏”,所以不宜将Beats称之为伴奏,尽管Beats中非节奏的部分对整首歌曲也起到了重要的审美作用。

什么是编曲

编曲是一个可能存在“歧义”的概念。说有歧义是因为,可能各国对于“编曲”的定义和认识都有所不同,即使在国内,不同人也会存在不同的认识。在此,我只能站在流行音乐的角度提出自己的一些看法。

编曲/编曲者(Arranger)在流行音乐中,是让歌曲变得更“动听”的人。采用这么抽象的形容词来表达,是因为编曲虽然在音乐产业中是一个必不可少的环节,但是在欣赏者的耳中往往容易被忽视,听众往往会更多的注意词曲,也就是歌手演唱的部分,而忽略编曲在其中发挥的作用。

而“更动听”可能是我愿意为编曲者赋予的一个价值评价,既抽象,又形象。最常见的一首流行歌曲的产出往往遵循了以下流程:

Step 1、音乐创作者(songwriter)创作词曲;

Step 2、编曲者为写好的词、曲进行编曲;

Step 3、寻找录音棚进行录音、调试,进行分轨录制;

Step 4、后期工程师对每个部分进行调整、整合,形成完整的歌曲。

说明:以上只是创作方法和流程的一种情况,也有可能是先有编曲,再有作词作曲,编曲也可以成为音乐创作的动机之一。

编曲者要做的事情主要集中在Step 2中,综艺节目《乐队的夏天》对编曲的“高低”有着很直接的展示,同样的一首歌,通过乐队的改编,可能会出现完全不一样的听觉体验和情感氛围,比如痛仰乐队改编的王菲的《我愿意》,歌曲的旋律没有改变,但是通过细节和编曲的调整,加上主唱不一样的表达,呈现出了完全不同的审美体验,这也是我很喜欢的一首改编。

痛仰乐队作为改编编曲的署名

所以编曲到底做了什么?稍微具体一些说,编曲是在词曲的基础上,增加器乐配奏,设定和调整和弦,设定节奏,增加和声等等,使得音乐变得更加丰富,有层次。可以说,我们对于一首完整歌曲的审美体验的增加,很大程度上要感谢好的编曲者在音乐制作中作出的贡献。

Beats是伴奏还是编曲?

首先,如前所述,我不建议将Beats称为伴奏,伴奏是流行音乐当中的概念,不应当被混淆,否则会导致混乱。那Beats是不是就等于嘻哈的编曲?

应该说是约等于编曲。Beats可以成为流行音乐创作的动机,花粥的歌《出山》,就是把Beats作为一种创作动机,然后写词作曲。同样的,嘻哈歌手也可以选择好的Beats作为创作动机,根据Beats给出的情感氛围,进行verse和hook的创作。

听过《出山》的伴奏后可以知道,在原有beats《Super Love》上,音乐人在后期还加入了和声vocal,严格说来,这些vocal也是编曲的范畴。所以在流行音乐,尤其是这个例子中,Beats承担了编曲的功能,但是音乐人还是会进行一些编曲上的调整。嘻哈音乐也是一样,在《野狼disco》中,词曲作者使用了完整的beats,在外部听感来说,几乎没有任何修改的,作为这首歌的编曲。

编曲是不是一定没有版权?

不是。

在此,我们需要指出两种不同的创作模式。

模式1:先有词曲——再有编曲,例如:很多流行歌曲,不举例赘述。

模式2:先有编曲——再有词曲,例如:《出山》、《野狼disco》、《Old Town Road》

为什么无论是音乐行业还是法律界,大家常会说“编曲没有版权”,这样的认知正是基于模式1。在模式1中,编曲在词曲的基础上对音乐作品进行再加工,这里的关系有点类似于著作权和邻接权的关系,词曲是“作品”,而编曲是“制品”,编曲基于曲产生,没有曲就没有编曲。

而在行业实践过程中,词曲作者或唱片公司通常会和编曲者签订劳务类的协议,一般也并不会将编曲者作为智力创造者来看(此处意为著作权法层面上的“智力创造”),有的合作方更严谨一些,会将编曲者拥有的潜在的智力成果的归属进行约定。当然,法律也并未规定编曲究竟为何物,是作品还是制品,还是压根不具备任何和独创性。

在产业习惯和法律的空缺下,“编曲没有版权”听起来似乎没有问题。但是值得反思的是,在音乐产业日新月异的今天,在不同体裁的音乐越来越多、行业分工更加细化的情况下,我们应当从著作权法的根本问题来对新的产业形式进行分析,而不应当生硬地基于现有的明确法条,对产业情况进行法律解释,生搬硬套。

《著作权法》的内容往往落后于产业,如果不从根本问题着手分析,学会变通,恐怕做出的只能是畸形的分析。

对于一件“创作”是否构成作品,我们必须要从独创性(Originality/Creativity)和可固定性(Fixation)两个角度考虑。目前我们国家采取的独创性标准普遍较低,对于一般的流行音乐编曲来说,应该都可以算得上是“智力创造”。

通俗些讲,编曲人都是凭借自己的知识、能力才能编出大家都爱听的歌,这些编曲的内容都凝结了编曲人的智力创造,我们应当对这种智力创造给予肯定,至少不宜一味的抹杀编曲者的智力成果,认为“编曲只是劳务活动”的观点是违背产业发展规律的,说的重一些,也是不尊重创作者,不尊重人的。

而对于可固定性的问题,编曲会各种器乐演奏和其他技术手段构成,这些内容显然都是可固定的。但是基于以上两个根本问题的分析,是否就一定能认为模式1下的编曲一定是作品呢?或许也不尽然。

首先,从法律结构来看并不妥当。我们要看到,在模式1中,编曲是围绕着曲产生的,没有曲就没有编曲,如果将编曲作为作品来看待,如何处理两者间的关系或成为新的疑问。

换个角度来看,在我国法律框架下,录音只是制品,享有邻接权,如果编曲是“作品”,而录音只是制品的话,看似也有不妥,因为音乐产业中的录音工程师(Audio engineer),所贡献的独创性也和以往不同了。

其次,产业认知并未达到“作品”的地步。法律的制定和司法的裁判必须尊重产业的规律,寻找体系内的平衡。只凭借编曲的“创造性”即贸然认定其作品地位,或许并不能很好的适应产业需求,至少目前来说,虽然编曲者的地位在产业中日渐提高,但是似乎并未达到可以自成作者的地步,音乐行业普遍认为应当给予编曲者地位,但是从未认为编曲者应成为法律意义上“作者”。

所以在模式1的情况下,我认可编曲者的创作是一种智力成果,但是是否应当认为是作品尚且存疑。

再来讨论模式2。

在模式2中,情况似乎变得有些“奇怪”,因为编曲在这里“独立”了。在这里也分享我和做音乐的朋友的一些对话,我觉得这也反应了音乐行业中对模式2这种创作方法的认知。朋友认为,模式2的情况下,词曲作者相当于是“抄小道”的,对于很多压根不会编曲的创作者来说,他们拿到Beats就相当于拿到了“半成品”,Beats就是完整的编曲。省去了乐器编曲的环节,根据音乐/Beats的和弦规律,填词作曲很快就能完成。而Beats制作者(beatmaker)很多都是程序化地在创作,换言之,Beats对于这些制作者来说,就相当于是流水线上的产品,给定一个和弦走向,如1645等等,用制作软件就可以创作出很多不同的Beats。【备注:理解这一点需要具备一定乐理知识,在此不展开。】

所以在这个模式下我们可以看到:

①Beats在音乐创作中的重要性高于模式1,模式1中,编曲依附于曲,是一种“衍生”状态,而在模式2中,beats对于一首歌来说就是完整的编曲,曲是根据编曲产生的。

②Beats的呈现形式是一个完整的音轨,即使没有词曲,如前所述,Beats也是具备了完整的音乐织体的音乐作品,不能因为其编曲的属性,而一概否认了它在法律上作为作品评价的正当性。

所以笔者认为,我们要了解音乐创作方法才能进行法律分析,如果连音乐创作方法都不加区分,就一概而论,是很容易出错的。

通过以上两种模式的分析,我们可以看到,不同创作模式下,Beats的重要性完全不同,依据逻辑得出的法律结果也不相同。但是我们不得不反思,为什么同样是编曲这件事会出现两种不同的评价?

我觉得这可能是产业发展的必然结果。编曲作为创作动机,以及专业的Beatmaker的出现是音乐产业分工细化和专业化推动的产物。在以往,我们都觉得编曲是依附性的,不能单独存在的,但是当编曲可以成为单独的Beats,作为商品上架售卖的时候,其实我们的法律评价在某些层面上应当有所变化,而不能一味的套用法条,得出荒谬的结论。

当然,有关Beats是否为作品的评价,也要遵循独创性的高低的原则,对于有些独创性低的beats,如trap风格中的Beats,可能只是鼓点或电音节奏的重复,著作权保护就会相应的较低,甚至缺乏著作权。

《野狼disco》事件中究竟谁更“高”?

在我看来,双方在该事件中都有一些“瑕疵”。

首先整理一些和法律相关的关键的时间点:

2019年4月,董宝石完成《野狼disco》的创作;

2019年7月12日,董宝石通过代理购买了《More Sun》的99美元的授权;

2019年8月,《野》在中国新说唱中播出;

2019年10月,feat陈伟霆版发布;

2019年11月2日左右,董宝石通过代理联系Ihaksi,希望购买完整授权,但是在之后的一段时间内遭到Ihaksi一定程度的“推脱”;

2019年11月15日,玛西玛购买获得《More Sun》的授权。

任何人在利益冲突的事件中都会选择性的披露真相,不能说谁没有把实情完全托出,就说这个人是不道德的。从目前双方各自披露的事实来看,董宝石这一方存在的法律硬伤有以下几点:

1、先上车后买票,董宝石的授权购买于19年7月,但是在取得授权前这首歌就已经创作完成,有人发现这首歌在19年4至6月还在LIVEHOUSE演出过。那么在其购买前的行为,是否可被授权合同覆盖,是存疑的。

2、董宝石购买的授权是99美元的最低授权,无法涵盖流媒体传播以及商业表演。当然Beats销售网站在这个环节中也有“虚假宣传”的嫌疑,因为购买页面的宣传声称是无限制的流媒体使用,但是在合同中却加入了大量non-profit,non-commercial的限制。

但是值得肯定的是,董宝石在之后向Ihaski积极寻求授权,而且至少他在7月还购买过一个授权,虽然这个授权的范围比较小。

而维权方玛西玛公司看似法律正当,据维权方发函律师披露,其在19年11月15日的确获得了完整的授权。但是巧就巧在,这段时间恰好也是董宝石和Ihaski在协商索取更完整授权的时间,其中的罗生门很难得知。

笔者认为,首先,宝石老舅的行为不是“抄袭(plagiarism)”,因为他获得了一定的授权,只是这个授权范围并不足以覆盖其对Beats的使用行为,由于这个授权也是后补的,所以存在可指摘之处。其次,《野狼disco》在11月15日玛西玛获得授权之前已经声名大噪,10月31日,赵智功律师对该首歌曲的beats曾在公众号上做过分析,之后便出现了董宝石披露的一系列版权“争夺”事件(11月2日左右)。如果说玛西玛的授权的取得是无心之为,恐怕也难以成立。再次,玛西玛于11月15日获得的授权是否能对抗19年11月15日以前,《野狼disco》的传播,或许也是存疑的。

对于合同的分析

其实这一切归根结底都要回归到对几份的合同的分析上来。前面已经说了,董宝石99美元的购买合同的范围是不足以覆盖其使用行为的,所以其行为应当涉嫌违约或侵权。而玛西玛的发函律师在公众号文章上披露的玛西玛向ihaski购买的合同并没有表明对11月15日之前行为的可追溯性,并且披露的合同并不完整,其他条款是如何约定的也不得而知,但是可以肯定的是,通过合同,玛西玛获得了自2019年11月15日起后30年的,有关《More Sun》在中国地区(包括港澳台)的授权。

99美元授权合同节选

董宝石合同中的授权范围是:非排他的制作实体唱片、磁带以及数字下载;无限次的非商业的网络下载和串流。而该合同的准据法是芬兰法,所以这份合同中的概念如何解释,还要从芬兰版权法和欧盟的法律中考据。其实就直觉而言,该合同的描述和体例,都更接近于美国版权法的习惯,并且在合同的另外一处,还出现了有关法律适用可以适用美国法的表述,这是这份合同的不严谨之处。如果该纠纷进入诉讼程序,如何认定这份合同中的内容恐怕也是一个棘手的问题。

总结

根据以上分析,我们应当承认Beats如果具备独创性,符合我国著作权法作品的构成要件的,是著作权法保护的客体,即“作品”,而不能僵硬、刻板的认为编曲必然没有版权。即使在某些情况下,编曲难以享有版权,也应当在产业层面给予编曲者积极的评价。对于《野狼disco》事件的所有分析也是基于《More Sun》是作品,应当享有版权的前提上的。

而在《野狼disco》整个事件的罗生门中,笔者认为在法律层面仍存在以下几个问题,或需司法实践进一步回答:

1、如何认定董宝石和作者ihaski签署的合同,如何对这份合同中的概念进行阐释、定性。

2、玛西玛在《野狼disco》已经名声大噪后获得授权,并进行维权的行为,是否应当支持,应当如何支持。

3、如董宝石的确涉嫌侵权/违约,那么应当如何判赔,是应当继续参与该歌曲的分成,还是由董宝石一次性进行赔偿,该歌曲是否应当停止传播?

4、究竟是应当由ihaski提起违约之诉,还是由玛西玛提出侵权之诉,两诉是否可分别提起,或只能由一个主体主张一次?

尊重音乐,尊重版权。作为从业者我们或许不必太过纠结于事件的真相是什么,而应该更着眼于音乐法中各个复杂法律客体之间的关系和认定,提高从业者的法律意识,帮助行业建立合理的秩序,完善相关的法律法规,为音乐者的创作夯实法律基础,让创作者不再“受伤”。


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